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许知远的博客

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对话贾樟柯:历史与时代(三)  

2009-04-20 17:32:06|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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现场读者提问:

 

读者1:下一代在传统文化的继承方面的确有弱势,但是他们的信息量大,对科学、对世界的认识,有很大的信息的刺激,他们可能在价值观方面有弱点,但是他们也比较纯朴,他们在新的条件下有那种自信。

贾樟柯:当我讲这些的时候我并没有一个危在旦夕的感觉,其实我们处在同一个时代,我跟1岁的孩子,跟80岁的人处在同一个时代。

   

读者2:我刚才说的自信是指我们整个民族的自信,下一代在民族自信的环境下成长?

贾樟柯:我并不认为这是一个非常自信的时代。

许知远:举个例子,奥运会开完之后,有一个特别成功的事情,我忘了是哪个外国报纸来采访北京市民,问市民对奥运会开完之后最大的感觉是什么。很多答案是,我特别骄傲,我觉得中国人民从此站起来了。我当然承认某些方面是有自信。

贾樟柯:刚才我说中国现实的复杂性,富有的和贫穷的,开放的和保守的,任何简单化的努力都是有问题的,我们一直在认同现实的时候在谈它的复杂性,这个复杂性里面不排除富有的一面,比如召开奥运等等,是一个现实。但是在复杂性里面,还有现实里面的贫穷,贫穷给我们带来的影响。在面对复杂性的时候我们不能只看到另外一种东西,我们一直在强调现实的复杂性。

   

读者3:贾樟柯的作品都是让我们看到当下,现在要拍历史的作品,要梳理历史的复杂,寻找被遮蔽的东西。我们在历史的时候有很多禁区,其实谈未来的时候也会有禁区。我的问题是你有没有计划拍一部关于未来题材的电影?

贾樟柯:在很多人的拍摄里面其实是有中国的未来。这个未来在哪?我们今天要做什么事情,它就是做给未来的。我刚才谈到100年大家都在现代化,在这个过程里面,我想拍晚清的故事,实际上最后涉及到一个理解,现代化的本质是什么,它的终极目标是什么。当然每个人对未来的设想不一样,我觉得未来不复杂,并不需要幻想。我们的希望都在那,比如个人主义,对个体的尊敬,对个体自由的尊敬,这些东西在未来能实现就是一个未来。当然每个人的角度和希望不一样,我自己觉得从这样一个历史过来之后,到现在现代化的目标是什么,是物质还是科技。历史人物经受那么多的现实困惑的时候,一直在推进的就是个人主义,让人自由,让个体的生命受到尊敬。如果未来这些原则能得到尊敬就是一个美好的未来。

   

读者4:我最近在看你的新书,您能给我们介绍一下当时写这本书的一些想法吗?

贾樟柯:我一开始拍电影《二十四城记》,当时在2006年底的时候,我看到一个经济新闻,这个经济新闻是讲1958年“三线建设”从沈阳迁到成都的工厂,最多的时候他们有3万职工10万家属,06年把土地转让给华润置地,华润置地让一年内把工厂拆掉,30年来开发土地。我当时看到这个新闻很震惊,我的工作一直在对抗数字,比如像《三峡好人》,我一开始对整个三峡工程是无动于衷的,因为每天媒体都在报道,我也知道有100万人要移民,比如那些县城都是有2000年历史的。因为遥远,对三峡地区没有感性的认识,所以从来没有触动过我。但是去了之后,什么叫连根拔起,移民不是简单的东西,所有东西被打破重新来过,这个背后个人付出的痛苦是很大的。所以从那个时候我觉得拍电影可以呈现一个感性的、有细节的生活。但是我恰恰在《二十四城记》的时候,因为看新闻的数字已经让我很震惊,10万人的记忆,有50年历史的工厂,一年就不见了,这10万人的记忆托在哪儿?他又要开发30年。我觉得让我突然有一种感觉,再没有一个事件能集中代表今天发生在社会里面的问题。而且我是从2003年拍《世界》开始,一直想用电影跟现实建立有趣的关系。比如北京有世界公园,深圳有世界公园,世界公园召示出来的现实很好。《三峡好人》真的有这个大坝,真的有这个移民,这个大坝在晚清想修建,孙中山那个时代想修建,一直到我们生活的这个时代建立起来,这个背后是什么?作为导演来说,我觉得它给我提供了美学的可能性,就是我怎么样跟现实理念的东西进行互动,建立起一种电影跟现实的关系,虚构跟真实的关系。但是在一年的时间里,差不多走访了将近100个工人,他们有各个年龄段的,记忆也有一些模糊糊涂的老工人,也有更年轻的人。在完成以后,电影里面只选择了五个人,因为电影是有时间限制的,如果想很好地传播不能太长,电影完成之后把那些采访都整理出来,我又挑了十个放在这本书里面,每一个都写了采访手记,所以整本书是由采访手记和访问构成的。这些采访也浓缩了从1958年到当代,到各个年龄段工人的具体生活。因为口述历史的背后,虽然是成都的一个工厂,好像个案色彩很强,但实际上推而广之有很大的普遍性,它并不单单是谈一个工厂、谈工业,我认为是谈转型过程中具体的中国人的生活是什么样的。

   

读者5:刚才谈到《三峡好人》那个电影里面的场景我没有看明白,有一个是飞碟飞来飞去,这几个镜头我不太理解。

贾樟柯:那些镜头是后来用特级做的,用三维的方法。我一开始对这个东西没什么感觉,我是因为要拍刘小东的纪录片,他去过几次,我想拍他的创作过程才去的三峡。我第一次去的第一个城市是奉节,奉节拆迁还没有结束,我去了之后觉得非常不真实,因为我觉得不像人干的事情,有点像外星人入侵或者核武器打击。一片瓦砾,最荒谬的是那片瓦砾上面零散的工人用锤子敲建筑,所以很荒谬。中国快速的变迁里面有很多超现实,速度就是超现实的。我去见一个移民官,他说每天他处理矛盾,有很多告状、打架的。他说这个是2000年建起来的城市,两年要拆掉,是应付不过来的。所以从很多方面超现实变成现实的一部分,我就想把这种感觉拍出来。另外也跟三峡整个的地理位置有关系,巫山云雨,三峡自古有很多传说,神神怪怪的,容易让人有想象。那个移民纪念塔,我看到的时候很奇怪,觉得像天外飞来的。到今天初的时候,那个塔真的被政府炸掉了,变成了现实。

   

读者6:我对两个场景比较感兴趣,第一个是在《小武》出现小武的,他现在在做什么?第二个问题,2003年您拍《世界》,我2003年也是处在从学校到社会过度的阶段,我对电影最后的场景,男女主人公从屋里抬出来,男的问我们死了吗,女的说我们才刚开始。最后一个场景,您的初衷是什么?您想透过这样一个简短的对话告诉我们什么?我以前在媒体上看到,有人说最后那两个人死了,但是我当时看的时候是没有死的,不知道这是一个悬念还是怎么样的。

贾樟柯:他们可能死了,也可能没死。因为那个电影跟我的年龄也有关系,那时候我33岁,拍那个电影的时候,其实从潜在人物的命运线上,我特别想讲一个东西,我们还有没有新的可能性。等到进入一个生活轨迹之后,基本上生活呈现不了新的可能性,一直在惯性里面生活。比如我对自己的生活的反映,我是不是真的要一直当导演,已经干了七年。有时候我想难道真的是不停的写剧本,不停的拍。今天我可以看到我60岁,我如果一直拍电影就是这种生活。我是不是可以教教书,去写写文章,或者干脆做生意去,是不是还有别的可能性。我觉得生命被限制住,当然这个职业是我的理想,我很喜欢拍电影。但是当你拍一段时间之后,是不是还可以做别的。包括大多数人大学毕业后找一份工作,在城市里面安身立命以后,有朋友的圈子。

 

我那时候特别想失踪,比如我跑到一个福建的县里面重新来过,能不能带点钱开个小卖店,重新开始有邻居,有朋友,重新建立一个生活,有没有这种可能性?难道我真的是个贾导演吗?我不可以是别的吗?因为我觉得我的生命死了,我就这个样子了。所以那个电影,人物的命运线里面,就是在公园里面,每天跳同样的舞,每天就是那些人际关系。从这个角度来说,我觉得是不是我们的生活还有别的可能性,我们是不是能够反叛这个惯性。我真的希望生命可以有很多开始,能有很多机会,能有很多的可能性,比如我们有了婚姻就要为婚姻生活,我们有了小孩就要为小孩生活,是不是生命有更大的自由在里面?我没有答案,我也很迷茫。在这样一种心态之下讲述一种困境,我觉得它是我们都面临的一种困境。王宏伟现在是一个庄主,他在拍一个纪录片,他在跟踪一个卖书的队伍,还在继续拍。我们特别想拍《小武》第二季,已经写了一个脚本,小武是一个假记者,等到演员形象够的时候再拍。

   

读者:我是一个马上毕业的大学生,毕业之后想去西部。人总是会有一些新的想法和新的变化,像我们现在的大学生也要去接受一些变化,我想知道等我们到达您这样的年龄,您那时是怎样的一个看法?能展望一下吗?

贾樟柯:诚实生活就可以了,现在想去西部非常好。呆三年五年烦了,马上回来,不要爱于面子。真的要对自己的诚实,今天有这个热情就去,厌倦、烦恼了就回来,我觉得生命真的应该自由,应该可以叛逆自己过去的决定、选择。我们这个环境成长起来的,除了做专业的这点事,如果没有别的能力,早被社会淘汰了。这是一个对人才非常残酷的时代,如果你空有一身才华应付不了这个社会,你做不了那些事。费穆那么儒雅的一个导演,如果在当代他可能当不了导演,因为他处理不了那么多事情。在电影这个行业,有很多有艺术能力、才华的导演,都没有当导演,都跟这个职业错过了,因为的确是一个比较残酷的、需要适应的。所以我们这些人都不是最有能力、最有才华的,只不过综合素质让你活下来,还变成了一个导演。

   

读者7:您现在是一个作家导演,您怎么保护自己的作品?

贾樟柯:我从一开始拍电影抱着的一个态度是我没有指望人家给我投钱,自己想办法结合资源来拍。其实保护自己很简单,比如先把你的作品发表出来,可以放到你的博客上,有一个时间的标志,都可以伯虎自己。在惨烈的环境里面,保护自己的确很重要。过去的电影艺术,从视点的选择来说,每个导演会掌握一个真理。现在电影有一个改变,生活有迷惑,无法解释的东西都会呈现出来。作者本身也是有局限的,也是有弱点的,他不是一个超人,是人在写作。从超人写作到人在写作有一个电影的改变。

   

读者8:今天谈历史的一个话题,贾导在《二十四城记》里面有一种口述史的形式。当在处理一个虚构历史的时候,对这些史料的讲述者是被遮蔽的,究竟是谁来讲述。你们怎么处理历史中的个人记忆和集体记忆。

许知远:因为我跟贾樟柯不一样,贾樟柯是一个有自己成长环境的,一方面觉得匮乏,但是一方面又是在一个特别有声音的场所成长起来的。我是一个移民,我6岁开始搬家,我没有连贯性的记忆,我是在书本上成长起来的。对历史感兴趣的记忆都是在完善对自身记忆的过程,我可能看他们的回忆录,去看当时的李鸿章的奏折,所有的东西都是元素,通过观察他们可以揣摩他们怎么想,当所有的揣摩慢慢会聚到一起的时候,会变成你自身的一部分。当碰撞发生的时候,就是历史记忆最好的展现时刻。

贾樟柯:我在采访的过程中也可以感受到,特别是第一代到“三线”工作的工人,其实他们身上有很强的理想主义的色彩,而且他们也是觉得是一个国家的需要,在国家需要的背景里面去献身,付出自己的青春和生命、才华。这的确是采访过程中我们感受到的。但是另外一方面,在他们内心的深处,对这样一种变迁是有他们内心的理解。比如在过去他们承担了很多的荣誉,在六七十年代,包括八十年代初工人是很有荣誉感的,从政体来说是国家领导,在经济来说当时是白领,每个工人的收入比较高,包括福利,到90年代末转型的时候有很强的边缘化的色彩,国营工厂的工人被边缘化。但是边缘化之后带来的除了物质上的困顿之外,当然物质困顿之后整个荣誉感,所有东西会有挫折,从这个角度来说,很多人对变迁、自身的边缘化的过程是非常清晰的。我在采访过程中,接触到的这种强烈的抱怨,甚至控诉是很少的,因为人很难否认自己过往的现在。在这种情况下,作为讲述者因为他们的复杂的情绪而不去呈现真实的边缘化?真实的荒谬感?我觉得这个东西已经成为一种群体的经验,会聚起来得出的一个经验。对创作、对导演来说,我们并不是通过一个电影能够呈现完整、客观的历史,最终呈现的是一个人或者一部分人对历史的某一种看法。《二十四城记》不代表把生命的感受讲的那么清晰,它仅仅是一个开始或者说是一个角度,我觉得应该坚持这样一个个人的角度,因为过去历史的书写是在主流意识形态的要求下,在一个既定的观念里面展开的讲述。包括这个电影也是口述的历史,因为每个人的讲述都有自身的情感色彩在里面。

   

读者9:请问新的电影出来一般会采取哪些制作方式?

贾樟柯:这个我不是很在行,因为发行公司有专业的宣传团队,我主要的方法是配合他们。因为解释作品,跟观众、跟媒体沟通也是导演的工作之一,从我来说我会配合这些工作。

 

读者10:关于《二十四城记》的一个问题,我的很多朋友看过这个电影,很多部分是实际采访中拍摄。在电影进行到一些过程,突然出现我们很熟悉的演员,比如像陈冲等等,突然把那种感觉拉到像故事片的亿感觉,得到觉得这种纪录片的感觉突然变得不真实。请问在表达纪录片感觉的时候,您是怎么样一个初衷?

贾樟柯:不是有点像演的感觉,就是在演。这个电影本身的结构就是有真实的记录,在采访将近100个人的过程中,最后有五个人物放在电影里面,都是实打实的记录下来。这一部分跟四个演员的虚构同时放在一起,因为我想让这个电影是真实的记录和虚构的故事结合在一起。所以总体来说是一个纪录片跟故事片混合在一起的形式。为什么会有这样的想法?在采访的过程里,逐渐有了很多想象,因为你接触到很多人的讲述,片断式的,你不由的会想象把他们片断的生活组织起来。还有很多欲言又止的,有很多点到为止的东西。一开始我只是想拍一个单纯的纪录片,没有想把剧情部分放进来,但是当这些想象越来越蓬勃的时候,我觉得应该把这些想象、把这些虚构的东西放进来,因为是呈现另一种真实。为什么会有另一种真实?电影能的是什么?我是一个导演,我不是历史学家,我不是一个写史的人,但是我通过美学呈现的是历史经验,对一个历史经验的真实,我觉得想象非常重要,如果没有想象放在历史事实里面,我们可能到达不了经验上的真实。这样就开始有故事的想象。比如吕丽萍的故事,实际上是真实的案例,在迁移过程中的确走丢一个小孩,而且这个小孩后来没有找到。一开始采访的时候,所有人都问我两个问题,你知道我们厂从哪来的吗?我说知道,从沈阳过来的。第二个问题是说我们走丢一个小孩知道吗。所以是很重要的一笔。像陈冲那一段,大概20几个女人从上海分配到成都,他们的经验浓缩到一个人身上。这样对我有几重重要的帮助,一重是对历史经验来说,虚构、想象非常重要,因为那时候正好拍《赤壁》,每天报纸上都是《赤壁》的新闻,有一天我想,其实对三国的历史阶段,三国志跟三国演义,演义的东西从历史经验来说可能会更重要一些,还有一个也涉及到纪录片电影的伦理问题,比如我换另一种方法,找非职业演员,让他们演这四个人物,经过排练、选择一样可以特别的真实、特别自然,对于大多数人,根本不知道那是排演的,那变成真正意义上的伪纪录片。既然有虚构的部分,应该告诉观众,这部分是假的,是演出来的,是被导演干预过的,而且任何一个作品,我觉得都是导演结构过的,都被导演干预过。从这个角度来说,讲述有50年记忆的,带有回忆、带有记忆色彩的影片,很多的因素促成这样的方法。从这个角度来说,不是说是不是像演,而是的确让人知道是在演。

   

读者11:《二十四城记》在欧洲上映的时候,那些观众认识那些演员吗?

贾樟柯:认识陈冲,《末代皇帝》还是很有反响力,而且幕后会有影评、介绍。如果不认识也无所谓,因为不可能找到一个演员是地球人全认识的,这个太难了。

 

读者12:我有一个困惑,您拍了这么多电影,讲述社会底层的一些人物。我们表述的那部分人是否认同我们这种表述?比如他们更喜欢《无极》,更喜欢《赤壁》,给他们一个乐子。

贾樟柯:一个电影呈现出来并不一定指向你要描绘的群体,它形成一个公共资源之后,这个资源能做什么?它不需要我们去划分这个影响,从官场的角度来说,怎么能知道那一部分人不看呢?我相信看。比如有网络,虽然在县城、在乡镇没有银幕,但是有网络,现在在山区村里都有网吧,他们也可以看。所以很难量化说这个电影究竟被哪部分人看到了,但是对我来说拍这样一种电影,即使不是那个现实里面的人来说,能够突破个人的局限,了解到现实还有另外一种,已经是很好的事情。电影拍出来并不是直接的想去解决什么问题,电影本身或者艺术本身一直在重复的,往往是我们解决不了的问题。从一个电影里面寻找到一个出路是很为难的事情,它整体上会形成文化的力量。从这个文化力量的本身,比如我们形成很多的公共意识,对转型阶段弱势群体的关注,对某一类型问题的关注,一部作品是很难做到的,但是你参与到这个文化工作里面的时候,还是有它的作用。另外一方面我不觉得是拍他们的群体,我觉得是在拍我,我跟他们没有什么区别。当然表面上来看,今天坐在这儿跟大家聊天,物质上当然有区别。但是从感情上,特别是从人类生活的真实层面来说,从来没有你们、我们的区别。我们怎么跟现实有关联?比如我跟陈冲合作的时候我有一点担心,因为她80年出国,这个电影里面有很多现实的问题,她是不是了解?但是我发现她对国情是了解的,一点不比我们每天生活在这儿的人差,因为她有牵挂,她的父母、她的同学、她的朋友都在这个土地上生活,她能不关注吗?仍然是她的生活,不是说今天我在北京,山西就跟我没关系,今天我们飞来飞去,其他人跟我没有关系。有时候我们往往划分成你们、我们,扩大成生活的对立,其实最后谈到的还是认同的问题,对我来说这就是一个认同的问题。

 

读者13:很多喜欢贾樟柯作品的人都感觉到您是有很清澈的灵魂,一尘不染的灵魂。但是您刚才在聊到权力的时候,好象对权力有点划分界限的感觉,但是只有站在权力的最过端才能悲天悯人,我觉得您可以拍一个站在权力角度的片子,可以有这样一个构思。一个理想主义的人怎么样在追逐权力的过程中不被干掉,同时又能保持自己比较完美的精神世界。

贾樟柯:我对观察权力非常有兴趣,但是我对成为力一点兴趣没有。因为我自身的工作,我工作的兴趣应该变成观察权力的人,他的变化,他对我们生活的影响,我自己没有兴趣成为他。这是一方面。再一方面,我也认同你的观念,因为体制也好,权力也好,自身也是有变化的,不同的知识结构,不同的认识,进入权力之后,权力自身有一个进化的过程,实际上就是不同的社会理想。有的人是这样的方法进入到自己的工作里,工作的不同、性质的不同决定了我们跟权力关系的不同。

许知远:这是一个个人选择的问题,是否进入权力内部改变权力,这是一个幻想,基本上没有实现过。我印象非常深刻,在前东欧国家的时候,包括波兰、捷克,他们多有一代代的人,一方面寄望于领导人的改变,另一方面我这样正直的人,到我最高位的时候可以改变他们。他们所有的希望都失败了,所以波兰有一个作家在1976年写了一篇文章,讲到我们已经过够了下赌注的日子,赌谁上太会带来新的变化,我们也受够了想通过他们来改变这种现象。中国出现的种种问题,很大原因是我们的力量太弱小了,没有讨价还价的余地。我们刚才谈到那么多,因为每个人只能做自己能做的事情,从我个人来讲我最期待的是通过我们开这个书店也好,能够培养一个不同的社会力量,这个社会力量最终会形成更强大的力量,这个力量会有不同的价值观,这个价值观会给社会提供多元的选择。

贾樟柯:改变权力的可能,第一步这个权力应该是受到限制和受到观察的,它不是一个无所不在的权力。另外一方面,大众文化的批评也非常重要,这些年大众文化批评力量削弱的非常厉害,所以大众往往被利用,变成一个空虚、空洞的角色。包括中国网民,网民是谁?也是一个很虚的东西。文化建设很重要,包括大众文化在公共层面,在生活层面出现的很多问题,文化上的、政治上的、经济上的,如果有一个持续有利的真知灼见的大众文化的评价、评论存在的话,它会逐渐的有很多贡献,现在就是中间缺一个环节,所有的个体在直接面对权力。

   

读者14:我觉得您和李安有点不同。您的影片我也基本上都看过,我很喜欢您前几部影片,但是后面几部,像《二十四城记》可能是有您自己的思想天马行空的观点,您一直在坚持自己的构思、自己进行导演,您是不是也可以拍别人编剧的电影,让你更关注在导演的工作上。

贾樟柯:我自己是一个个人主义者,我每一部电影都希望是自身的感受,或者是自己某一个启发、灵感到来的时候拍摄出来,所以我不是选择题材的导演,我是一个或许哪一天心理没有东西就拍电影的导演。不管是大树还是歪脖子树,我希望是长出来的。创作本身来说,我不会为设计自我的超越或者自我题材的扩展来拍电影,电影虽然是非常工业化的艺术,已经受到非常多的工业束缚,我想尽量的还是在一部电影产生的过程中靠近传统写作,靠近写一首诗或者做一个曲一样,是来自于个人直接的经验感受。这也跟编剧合作部矛盾,比如我和《二十四城记》的编剧合作,也需要有这样的题材,需要有人交谈,这样才一起来合作。再一个所谓主题,我希望我每次进入电影的时候没有明确的主题限制,是某个主题的延续还是某个主题的延续,我希望是一个未知的。因为人的改变太难了,往往我们觉得很自由,很创新,结果回头一看没离开,还在那个主题上,所以我想是不是能够给自身一种概念性。包括像《二十四城记》,我后来再一想,我也清楚观众会比较跳跃,一会儿有真人,一会儿有演员,后来我想,本身电影就在讲体制给人的束缚,50年的计划经济体制、工厂体制对个人的束缚,以及个人在这里面的牺牲,我们拍电影何尝不是在电影的体制里面被束缚?故事片和纪录片不能融合。

 

读者15:您对自己拍的影片有没有自己着重喜欢的部分?

贾樟柯:没有,拍着看吧。如果说我喜欢的电影太多了,我特别喜欢黑帮片,还没有拍过。我也喜欢歌舞片,我拍《站台的》时候也想拍成歌舞片。电影的周期特别长,如果从《小武》算起,我拍电影已经十年,十年也就拍了那么几部电影,它赶不上你的灵感和爱好,得一点点来,可能再过十年或者二十年,逐渐的才能看到所谓的主题在哪、关心的东西在哪,在目前这个阶段,我希望我不被束缚和限制,我也不愿意被人利用。

 

读者16:我在南方周末上看到一篇关于《三峡好人》的报道,无论是主流媒体还是非主流媒体都得到认可,但是有人评价《三峡好人》的时候,说是用祖国人的……

贾樟柯:这个首先是我的悲伤,追根到底,我们拼命的用物质的方法提升中国人的信心,前所未有的奥运会,用这个方法来提升国人的信心,我觉得它是短暂的。一个民族的信心本身,应该来自于文化,而这个信心最主要的标志是能不能通过你的文化呈现我们的困境、我们的困难。因为对困境和困难的面对能力,实际上是衡量一个国家民族文化信心的很重要的标杆。比如我们谈俄罗斯,俄罗斯的文学主体上是悲怆的文文学,无论是喜剧还是悲剧都在呈现一个困境。为什么我们个人的困境或者一个人群的困境就变成取悦某一种势力。相反,当我们去阅读俄罗斯文学,当我们看那些悲剧的时候,我们收获的是什么?我觉得收获的是我们了解到这个困难是全人类的,这个困难是人的。徐捉云讲到艺术最终是人跟众人的关系,中间的国家、民族是一个过度,艺术最终是个人的问题,是一个普遍的人类的际遇,如果中国的艺术不能提供给全人类那是一个失败的艺术。

   

读者17:听说您和亚运会合作要参与一个短片的制作?您既然说体制有问题,还会不会接受跟体制合作?

贾樟柯:跟亚运会的合作不是参与短片,是开幕式的创立工作。面对体制的时候,你是不是可以躲避它。对于我的工作来说就是一个发言的工作,是把你的观点、艺术呈现的工作。比如我接受这个工作的时候恰恰是奥运会刚结束,我对奥运会太不满意了,比如说是一个模糊的,没有观点的奥运会。那么多的历史梳理,梳理完之后你再说什么?比如雅典奥运会有对生命的礼赞,对生命自身孕育过程的赞美。奥运会除了梳理,梳理之后要什么不清晰。比如满天的焰火,焰火本身呈现的主题只有一个,就是富有。除了富有还有没有别的可能性?这么多的遗憾,当有一个创意工作问你要不要参与的时候,我第一个举手,因为我要把我的想法讲出来,用不用是导演的事,但是有机会的话我当然要讲出来。如果为了态度上的清高或者态度上的独立是很容易的,但是真正寻找到你发言的机会、寻找到那发言的可能性,即使这个发言他不会采纳,也应该利用这样的机会,这样的机会来到的时候我不会拒绝,我会把我的感受讲出来。包括奥运本身跟普通市民的关系是隔绝的,除了看电视、买票进去,跟我们这个城市没有任何关系,所有这些我觉得提供了一个发表自己意见的机会。

   

读者18:如果请您当人大代表您愿意吗?

贾樟柯:当然,只要我发言,不打断我的话,我能说,我就去,为什么不去。

许知远:由于时间的关系,今天的活动到此结束,感谢大家的到来。

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